Os Painéis de São Vicente, Por Alto

Due to this article’s length, I thought it wise to publish the English and Portuguese versions separately. For the English version, please click here.

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Os seis Painéis de São Vicente de Fora.

Os Painéis de São Vicente, um conjunto de seis pinturas a óleo e têmpera sobre madeira, são provavelmente a obra de pintura portuguesa em torno da qual mais polémica se gerou ao longo dos anos – algo notável, considerando tratarem-se de peças quatrocentistas. Por serem uma das pouquíssimas fontes visuais de que dispomos da época, e por serem uma das fontes absolutamente essenciais para o período de recriação que escolhi, gostaria de explicar porque é que considero serem uma obra do período de 1465-1470. A minha análise (se é que se lhe pode chamar tal) será (ou tentará ser) sintética, sem me alongar demasiado em pormenores, e procurando fornecer tantas fontes (nacionais e estrangeiras) quanto me seja possível. Por falta, aos meus olhos de leigo, de informação decisiva nalgumas das restantes representações, a minha análise assentará em três dos seis painéis: Os painéis ditos do Infante, do Arcebispo, e dos Cavaleiros.

Faço em grande parte uso da informação veiculada por Dagoberto Markl no seu excelente O Retábulo de S. Vicente da Sé de Lisboa e os Documentos, de 1988, e dos dados apresentados por António Salvador Marques no seu sítio “Painéis de S. Vicente de Fora” (embora divirja em largas considerações e repudie muita da análise simbológica efectuada pelo autor, que considero contaminada a priori por uma necessidade constante de encontrar mistério e significados ocultos no mais pequeno pormenor). Não quer isto dizer que essa análise não possa ser efectuada. Pelo contrário: deve ser efectuada. Há demasiados elementos peculiares nos Painéis que são meritórios dessa investigação profunda. Não me apraz é o método como Salvador Marques apresenta algumas das suas teorias arrojadas sem qualquer sustentação que não o palpite. Tentarei ao máximo evitar reportar-me a qualquer das teorias anteriormente avançadas, excepto para veicular informação.

Porquê a Importância da Datação?

Resposta simples: para alguém como eu, que quer recriar um homem-de-armas de cerca de 1470, que melhores modelos há de armamentos e roupagens portugueses, tirando as Tapeçarias de Pastrana, que não os que constam dos Painéis? Se a data de 1470 se revelar errada, estes modelos não poderão ser usados como tal.

A Madeira

Em 2001, a pedido do Instituto Português de Conservação e Restauro, foi efectuado um estudo à madeira de carvalho do Báltico dos painéis pelo Professor Peter Klein da Universidade de Hamburgo. Este estudo trouxe à luz o melhor facto científico possível sobre o políptico:  datou as madeiras, com algum grau de certeza, em torno de 1445. Temos portanto um sólido facto, um terminus post quem: o ano de 1445.

Convém acrescentar que esta é a data em que a madeira foi cortada. Nada mais. Afigura-se-me difícil um pintor conceituado não esperar para secar madeira verde, acabada de cortar, durante algum tempo. Não tendo eu fontes para apoiar esta afirmação, no entanto, ela vale o que vale.

Malhas e Aços

Um (grande) pormenor que todos os “estudiosos” do assunto (Painelistas? Paineleiros? A língua portuguesa é tramada) com que me deparei até agora (entre outros: Jorge Filipe de Almeida, António Salvador Marques, Alvor-Silves, Clemente Baeta) parecem ter ignorado é o armamento encontrado no políptico, nomeadamente nos três painéis que acima destaquei. Veja-se, por exemplo, o caso das couraças envergadas no Painel do Arcebispo:

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Não conhecemos grandes exemplares destes estilos de couraça antes de, ou em torno de, 1450 (algo confirmável mediante comparação com os exemplares fotográficos listados na tese do Doutor Matthias Goll, Iron Documents. Interdisciplinary studies on the technology of late medieval european plate armour production between 1350 and 1500). Estes são modelos feitos de confluências: as linhas redondas da armadura italiana fundem-se com os elementos decorativos e funcionais (caneluras) dos estilos góticos. São também modelos (no caso da couraça da direita) ibéricos, como a tal atesta a afamada panceira “rabo-de-peixe” (Nicolle, p. 20, por exemplo). Há, no entanto, modelos de couraça que posso apontar como muito semelhantes: as couraças presentes nas Tapeçarias de Pastrana, e a couraça de Duarte de Almeida, o Decepado, porta-estandarte pessoal de D. Afonso V. 

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À esquerda: cavaleiro na tapeçaria Desembarque em Arzila; ao centro, cavaleiro na tapeçaria Tomada de Arzila; À direita: a couraça de Duarte de Almeida, conservada como troféu da batalha de Toro na Catedral de Toledo, em Espanha [1].
A comparação com estes modelos – modelos visuais, por um lado, e um modelo material, por outro – fornece-nos datas interessantes para este debate: as Tapeçarias foram tecidas em data muito próxima de 1471, para celebrar a invasão de Marrocos desse mesmo ano; já a armadura de Duarte de Almeida provém da batalha do Toro, travada a 1 de Março de 1476. Ora, da mesma maneira que os guerreiros de Pastrana não teriam adquirido as suas armaduras na véspera da invasão, também Duarte de Almeida não teria encomendado a sua na noite anterior à batalha. Por estes exemplos, seria seguro balizar este estilo de armadura como pertencente a 1470-1475.

Mas uma boa comparação estilística não se deve ficar pelo que cá (ou para cá) se fez. Vejamos os exemplos contemporâneos que nos chegam do outro lado da raia e que também incorporam estas características. O exemplo mais antigo que consigo encontrar destas couraças “rabo-de-peixe” encontra-se na jacente de Garci Laso de la Vega, falecido em 1456:

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Garci Laso de la Vega (1422?-1456) – Convento de Santa Clara, Zafra (Extremadura), Espanha [2].
É bem visível a aresta recortada da panceira, que apesar de tudo ainda apresenta um formato em cunha mais ou menos regular e tradicional. Tal já não acontece nestes dois exemplos, mais tardios:

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À esquerda: pormenor do monumento funerário de Alfonso de Castela, de c. 1489-1493, na Cartusiana de Miraflores, Burgos [3]; À direita: pormenor da jacente de Juan de Vargas, de c. 1515, no Convento de Santa Isabel, Barcelona [4].
Podemos observar aqui os mesmos recortes, agora muito mais largos, e o formato da panceira que se estica em direcção à zona do esterno – muito semelhante às panceiras das Tapeçarias, embora não atinja a borda do pescoço, como nos exemplos dos Painéis e da couraça de Duarte de Almeida.  A julgar pelos exemplos castelhanos de couraças, portanto, poder-se-ia afirmar para os Painéis qualquer data entre 1455 e 1515.

E quanto ao restante equipamento defensivo representado? Torna-se difícil precisar uma época concreta para o estilo de gibanetes usado pelas duas figuras laterais em primeiro plano no Painel do Arcebispo – principalmente pela peculiaridade dos enormes cravos que apresentam, que não conhece paralelo nos poucos gibanetes que chegaram aos nossos dias. O mesmo se poderá dizer da malha metálica, que tem entre nós uma tradição ininterrupta até meados do século XVI. Mas há outros elementos de que podemos fazer uso:

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A canelagem profusa nos coxotes e joelheira do guerreiro à esquerda não encontra paralelo com quaisquer exemplos históricos anteriores a 1465-1470 (mesmo para 1470 são algo precoces, quando comparadas com a decoração típica das armaduras ditas góticas – o que não é assim tão bizarro se considerarmos que esta é a aristocracia portuguesa, com acesso quase imediato ao que de melhor se fazia na Europa). Já o guerreiro da direita parece estar a fazer uso de uma protecção segmentada, bastante antiquada (com origem no século XIV), composta por barras de ferro ao longo de todo o braço, complementadas por malha e codal. Se esta peça não invalida qualquer análise temporal dos painéis, porém, os coxotes tratam de fixar uma data-limite: 1465-1470, para aquele estilo de canelagem.

A espada de guardas portuguesas

O mesmo exercício comparativo poderá ser feito com as espadas exibidas pelas figuras dos painéis. Já tive neste espaço a oportunidade de falar um pouco sobre a espada de guarda portuguesa (aqui). Voltarei a fazê-lo novamente por uma simples questão: é que todos os espécimes, neste caso castelhanos, de que há registo, são todos eles de 1460/1470 para a frente.

Gibões e colarinhos

Diz-nos António de Oliveira Marques, acerca dos gibões em Portugal, que a vestimenta “podia, ou não, comportar golas. Na segunda metade do século XV, cada vez mais esta foi fazendo a sua aparição, chegando a usar-se bastante alta e fechada” (p. 61, itálicos meus). Seguiam as modas portuguesas a influência borgonhesa, criando frequentemente, nas palavras de Susan Reed, “collars that were relatively high, curved away from the base of the throat, and often standing away from the neck of the wearer”. Como podemos constatar pelos seguintes pormenores, esta será sem dúvida a descrição mais apta para os colarinhos dos gibões  presentes nos Painéis.

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À esquerda: pormenor do Painel do Arcebispo; Ao centro: retrato de Francesco d’Este, por Rogier van der Weyden, c. 1460; À direita: pormenor do retrato de Don Iñigo de
Mendoza, por Jorge Inglés, de c. 1470.

Ainda sobre a influência borgonhesa, diz-nos Oliveira Marques que “a moda borgonhesa criou, a partir de 1465-1470, gibões abertos em até à cintura e atados por meio de cordões. Evoluem já para este tipo alguns dos porpontos que se podem observar nos Painéis“(p. 61). Uma vez mais, a isso atestam os pormenores:

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À esquerda: pormenor do Painel do Arcebispo; Ao centro: retrato de Jaime de Sabóia, por Hans Memling, c. 1470; À direita: pormenor de Retrato De Um Homem Com Uma Seta, por Hans Memling, de c. 1475.

Mas Oliveira Marques dá-nos ainda mais uma muito fundamental pista. Diz ele que “Por volta de 1460 as mangas dos gibões começam a usar-se com fendas, deixando ver a camisa. Assim se podem observar nas figuras dos Painéis“. Oliveira Marques parece considerar os Painéis como uma demonstração inequívoca da moda de 1460-1470.

Barba e cabelo

Até cerca de 1450-1460, predominava em Portugal o “corte à chamorro”, ou seja, o cabelo curto à la Henrique V (veja-se o exemplo da efígie de Garci Laso de la Vega, atrás assinalado) . A partir de cerca de 1465, como refere Oliveira Marques (dando aliás os Painéis como exemplo), o cabelo passa a usar-se longo, “caindo à frente sobre os olhos e atrás até à nuca” (p. 87). Oliveira Marques acrescenta ainda, na frase imediatamente a seguir: “Por volta de 1480 atingiram os ombros. Assim se usaram até princípios do século XVI”. Para a grande maioria dos cortes de cabelo nos Painéis está, assim, estabelecida uma baliza temporal: 1460 – 1480. A esta baliza atestam as excepções: personagens mais velhas – como as que vemos em pano de fundo, ou o cavaleiro ajoelhado do Painel dos Cavaleiros, ou o homem do capeirão – usam todas elas um corte à chamorro ou, no limiar, um corte transicional.

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Da esquerda para a direita: corte à chamorro; corte “transicional”, com o cabelo comprido na nuca; corte pleno de 1460-1480.

Quanto aos pêlos faciais, António de Oliveira Marques também nos dá uma pista preciosa: referindo-se ao facto de a face rapada (ou “glabra”, nos termos do autor) ser a norma no Portugal de Quatrocentos, aponta D. Duarte como uma das excepções conhecidas: D. Duarte teria usado bigode, moda que vigorou por alguns anos (…)” (p. 87). Como fonte, é-nos apontada a transcrição de Artur da Mota Alves, em Os Painéis de S. Vicente de Lisboa num Códice da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro: “El rrej dom duarte esta na sacristia de S. Domingos em uma taúoa pequena de altura de hu couodo, E esta o porpo (sic) todo posto que a taboa he pequena açima dos almarios onde se Reuestem os frades per dizer missa não tinha mais barba que bigodes” (Oliveira Marques, p. 268). Não invalidando o facto de dois irmãos poderem usar o mesmo estilo facial, há apenas uma figura  abigodada deste modo nos Painéis: o homem do capeirão.

O homem do capeirão

Tratemos da maior de todas as controvérsias, o verdadeiro “elephant in the room”: a identidade do homem do capeirão. Quase todas as hipóteses de identificação postuladas assentam indelevelmente  na comparação entre o retrato do Painel dito do Infante com a iluminura que supostamente retrata o dito Infante no manuscrito da Crónica da Guiné, de Gomes de Zurara. Esta semelhança é incontornável. O problema é que se parte da certeza de facto de aquela ser a imagem do Infante D. Henrique, popularizada pelo Estado Novo e conhecida de todos os portugueses e portuguesas.

Contextualmente, parece fácil afirmar o retrato da Crónica da Guiné como o do Infante. Não só o texto é parcialmente uma homenagem aos seus feitos, como o retrato surge por cima da sua divisa pessoal. Há no entanto várias incongruências pictóricas e estilísticas no manuscrito (uma análise detalhada, feita por António Salvador Marques, pode ser consultada aqui). Estas incongruências não provam nem desprovam nenhuma teoria, mas são dignas de ter em conta – assim como o facto de, dado os Descobrimentos relatados na Crónica terem ocorrido durante o reinado de D. Duarte, não ser de todo estranho ter o retrado dele no manuscrito.

Depois há a questão das descrições que os cronistas fazem – não do Infante, mas de D. Duarte. Mais uma vez, António Salvador Marques elabora bastante bem a sua enumeração, aqui. Aos dados de Salvador Marques, dos quais já referi a existência de bigodes, acrescentarei apenas um: o estilo enorme de capeirão usado pela figura, já para não falar das suas vestes, passou totalmente de moda em Portugal por volta de 1430-1440, mais tardar (Oliveira Marques, p. 69). O Infante morreu em 1460. D. Duarte morre em 1438. Qual seria a probabilidade de uma figura da realeza vir a ser retratada, ao contrário de todas as demais do políptico, com vestes e adereços totalmente fora de moda? Pelo contrário, a incluir-se a figura de Duarte na cena, não tentaria o artista fazer uso – como faz para outras personagens – de roupas, acessórios, cortes de cabelo e quejandos, adequados à sua idade e época?

O cavaleiro ajoelhado

Se o homem do capeirão for D. Duarte, estará D. Henrique incluído no políptico? A mim parece-me que sim, no Painel dos Cavaleiros. Pesem embora algumas conclusões simbológicas descartáveis na análise de Salvador Marques, a mim parece-me que da sua análise, aqui, ressalta inegavelmente a condição desfavorecida óbvia do cavaleiro. Porquê desfavorecida? Este é a única instância em que admito na minha análise algum simbolismo directo: D. Henrique, desgraçado pós-Alfarrobeira, pede perdão pelos seus erros. D. Henrique, cavaleiro imperfeito, tem a sua espada torcida e a jarreteira (da Ordem da Jarreteira) a pender.

Mas esta é a análise simbólica da personagem. Como disse na minha introdução, quero cingir-me o mais possível aos factos concretos e observáveis. Se o cavaleiro ajoelhado for D. Henrique, haverá alguma semelhança entre esta e outras suas representações minimamente coevas? Felizmente, temos o túmulo do Infante no Mosteiro da Batalha, com uma efígie detalhada:

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À esquerda: o cavaleiro ajoelhado, do Painel dos Cavaleiros; À direita: pormenor da efígie do túmulo do Infante D. Henrique, no Mosteiro de Santa Maria da Vitória.

Para além destas semelhanças, que se me afiguram notórias, temos ainda a questão da descrição dos cronistas, atrás referida: D. Henrique é descrito como tendo cabelos brancos. O homem do capeirão não tem cabelos brancos. O cavaleiro ajoelhado tem.

Nenhum elemento desta minha “análise” ao homem do capeirão ou ao Infante D. Henrique é novo. Tudo o que acabei de partilhar vem detalhado, com toda uma profusão de fontes, no magnífico estudo de Dagoberto Markl, cuja leitura recomendo vivamente.

Simetrias familiares e o “infante”

Tenho portanto o homem do capeirão como D. Duarte. Se for efectivamente D. Duarte, e o cavaleiro ajoelhado for o Infante, temos então uma data pós-Alfarrobeira (1449).

Com D. Duarte no painel do Infante, podemos agora tentar deslindar alguma da simetria patente no painel (simetria essa que existe também no Painel do Arcebispo). Temos, em torno da figura central, dois pares de figuras opostas (homens opostos a mulheres) e uma criança. Já desde o século XVI, a acreditar no famoso manuscrito do Rio de Janeiro, que o políptico é considerado o retrato de uma família real (Oliveira Marques, p. 268). Se, à frente de D. Duarte, considerarmos estar D. Afonso V – rei à época de feitura do quadro –  temos portanto dois monarcas a ocupar a lateral direita deste painel. O aspecto físico parece perfeitamente condizente para 1470, altura em que D. Afonso V teria 38 anos. Também o trajo e os acessórios são dignos de realeza. Se é um retrato de família, então é legítimo avançar com a hipótese de que as mulheres diametralmente opostas aos monarcas são as suas respectivas rainhas: D. Leonor de Aragão para D. Duarte, D. Isabel de Coimbra para D. Afonso V, ambas falecidas antes da pintura do quadro (D. Leonor em 1445, D. Isabel em 1455), mas ambas com o aspecto que teriam sensivelmente à altura da morte (tal como D. Duarte, e o Infante).

Ora, se assumirmos que esta hipótese de atribuição está correcta, sem grandes esticões de lógica nem assomos de simbolismo forçado, é-nos fácil responder à pergunta: quem será a criança retratada? Um criança já não muito pequena, mas certamente ainda não um adolescente à beira da maturidade – um “infante”, portanto. Digamos, por conseguinte, 10 a 15 anos de idade. Que criança com essa idade seria digna de retratar assim tão próxima da família real? D. João II, filho de D. Afonso V e D. Isabel, herdeiro da Coroa, nasce em 1455. Teria 10 anos em 1465, 15 em 1470. O Painel dito do Infante torna-se, portanto, um retrato oficial de três gerações de monarcas portugueses, reunindo nessa memória membros da família já falecidos.

Os Painéis na Pintura Portuguesa e Europeia

Alvor-Silves sugere que colocar a data dos Painéis em 1445 seria, no contexto do novo estilo de arte gótica europeia, prematuro, mesmo considerando artistas e obras anteriores de técnica comparável, como Jan van Eyck. Também a mim me parece descabido afirmar a presença de tão notáveis obras plenas do Gótico internacional tão rapidamente em Portugal em 1445, mesmo considerando as duas vindas de van Eyck a Portugal (uma em 1428-1429, a outra dez anos mais tarde). Considerando os contactos entre Portugal e a Borgonha (principalmente entre 1430 e 1470) e a existência de mestres como Jean Fouquet, e face à comparação com outros países e artistas (Alvor-Silves avança com Mantegna; eu poderia avançar com um Pedro Berruguete ou um Bartolomé Bermejo, mais próximos de nós), parece-me lícito afirmar que este estilo estaria por cá implantado, sem necessidade de precocidades, por volta de 1450-1460. Este é apenas um reparo de leigo, que não é apoiado por nenhuma fonte que tenha à mão.

Cômputo geral

Vejamos então o que podemos descortinar, em termos de datas prováveis, dos meus alvitres e dos dados factuais:

Datação Dendrocronológica: pelo menos 1445 (terminus post quem absoluto).

Datação Hoplológica: pelo menos 1465-1500 (terminus ante quem hoplológico).

Datação Sumptuária: 1460-1480 (terminus ante quem sumptuário).

Datação Infante D. Henrique: pós-1449 (Batalha de Alfarrobeira).

Datação D. João II: 1465-1470.

Datação Artística: cerca de 1450-1460.

In medium virtus, obtemos datas de 1460-1480 para a realização dos Painéis. Se acreditarmos que a criança retratada é D. João II, então este período é reduzido, sem prejuízo para qualquer um dos restantes dados, para 1465-1470.

Certezas Impossíveis

A cada cabeça, sua sentença. A “Questão dos Painéis”, como é conhecida, continuará a suscitar discussões acesas durante vários anos, porque é impossível validar todos os mais pequeninos pormenores com uma certeza científica. Como Alvor-Silves nos diz: o importante “é não forçar o global aos detalhes. Os detalhes não podem condicionar o global a algo inverosímil, podem é ajudar a encontrar o contexto correcto. Mas, no final, todos os detalhes devem ser colocados no seu lugar, ou seja, devem aparecer como detalhes, e não como peças principais”. Algumas das considerações que avancei são o mais absolutamente geral possível que poderia fazer, e todas batem certo entre si. Uma análise do encaixe de cada pormenor nesta teoria poderia  ser feita, mas não por mim. Eu subscrevo-me deixando aquilo que queria deixar: algumas das razões gerais que – a mim – me levam a considerar os Painéis de São Vicente de fora como uma obra de 1465-1470.

[1] Fotografia disponível em http://www.ageofarmour.com/instock/italian-export/toledo-cuirass.jpg

[2] Fotografia disponível em https://myarmoury.com/talk/files/santaclara_zafra_140.jpg

[3] Fotografia disponível em https://s24.postimg.org/s9bwx3q85/Cartuja_de_Miraflores_Burgos_1489-1492.jpg

[4] Fotografia disponível em https://s23.postimg.org/5on717w0b/Juan_de_Vargas_c._1515.jpg

[5] Veja-se a este respeito Mann, J. (1933). “Notes on the armour worn in Spain from the tenth to the fifteenth century” in Archaeologia, V. 83,  pp. 285-305.

[6] Fotografia disponível em http://paineis.org/A01_05.jpg

[7] A este respeito leia-se o artigo “Istoria e Retrato no Retábulo de S. Vicente de Nuno Gonçalves”, de Fernando Pereira.

FONTES BIBLIOGRÁFICAS

Markl, D. (1988). O retábulo de S. Vicente da Sé de Lisboa e os Documentos. Lisboa: Editorial Caminho.

Nicolle, D. (1998). The Fall of Granada 1481-1492. Londres: Osprey Books.

Oliveira Marques, A. (2010). A Sociedade Medieval Portuguesa – Aspectos do Quotidiano. Lisboa: Esfera dos Livros.

von Barghahn, B. (2013).  Jan Van Eyck And Portugal’s “Illustrious Generation”. Londres: Pindar Press.

FONTES ICONOGRÁFICAS

(ca. 1475). Cerco de Arzila [lã e seda]. Tapeçaria. Pastrana: Museu da Colegiada. Disponível em http://tapestries.flandesenhispania.org/index.php/Siege_of_Asilah_(Cerco_de_Arcila)

(ca. 1475). Desembarque em Arzila [lã e seda]. Tapeçaria. Pastrana: Museu da Colegiada. Disponível em http://tapestries.flandesenhispania.org/index.php/Disembarkation_in_Asilah_(Desembarco_en_Arcila)

(ca. 1475). Entrada em Tânger [lã e seda]. Tapeçaria. Pastrana: Museu da Colegiada. Disponível em http://tapestries.flandesenhispania.org/index.php/The_taking_of_Tangier_(Toma_de_T%C3%A1nger)

(ca. 1475). Tomada de Arzila [lã e seda]. Tapeçaria. Pastrana: Museu da Colegiada. Disponível em http://tapestries.flandesenhispania.org/index.php/Assault_on_Asilah_(Asalto_de_Arcila)

Gonçalves, N. (ca. 1470). Painéis de S. Vicente de Fora [óleo e têmpera em madeira]. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Painéis_de_São_Vicente_de_Fora#/media/File:Lagos40_kopie.jpg

Inglés, J. (c. 1460-1470). Retrato de Don Iñigo de Mendoza [óleo em madeira]. Disponível em http://www.docelinajes.org/wp-content/uploads/2015/07/m1.jpg

Memling, H. (c. 1475). Retrato De Um Homem Com Uma Seta [óleo em madeira de carvalho]. Washington: National Gallery of Art. Disponível em https://www.wga.hu/support/viewer_m/z.html

Memling, H. (c. 1470). Retrato de Jaime de Sabóia [óleo em madeira]. Disponível em https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6c/Hans_Memling_-_Portrait_of_Jacques_of_Savoy_-_WGA14999.jpg

van der Weyden, R. (c. 1460). Retrato de Francesco d’Este [óleo em madeira]. New York: Metropolitan Museum of Art. Disponível em https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/75/Francesco_d%27Este.jpeg/800px-Francesco_d%27Este.jpeg

FONTES EM-LINHA

15th c. spanish style of plate armor (2015). Discussão no fórum MyArmoury. Disponível em https://myarmoury.com/talk/viewtopic.php?t=34536

Almeida, J. (2016). Painéis de Nuno Gonçalves à luz da razão. Disponível em http://paineisnunogoncalves.org

Alvor-Silves (2012). Peças dos Painéis de S. Vicente. Disponível em https://alvor-silves.blogspot.pt/2012/03/pecas-dos-paineis-de-s-vicente.html

Goll, M. (2014). Iron Documents. Interdisciplinary studies on the technology of late medieval european plate armour production between 1350 and 1500. Heidelberg: Universitätsbibliothek Heidelberg. Disponível em http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/volltextserver/17203/

Mann, J. (1933). “Notes on the armour worn in Spain from the tenth to the fifteenth century” em Archaeologia, V. 83,  pp. 285-305. London: Society of Antiquaries of London. Retrieved from http://www.tgorod.ru/index.php?topgroupid=2&groupid=7&subgroupid=5&contentid=289 [com ferramentas de tradução automática]

Marques, A. (2010). Painéis de S. Vicente de Fora. Disponível em http://paineis.org

Pereira, F. (2010). “Istoria e Retrato no Retábulo de S. Vicente de Nuno Gonçalves”. Disponível em http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/5620/2/ULFBA_ISTORIA%20E%20RETRATO%20NO%20RET%C3%81BULO%20DE%20S.%20VICENTE.pdf

Reed, S. (2004). “15th Century Men’s Doublets: An Overview”.  Disponível em http://www.nachtanz.org/SReed/doublets.html#15

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